L'Union des Artistes Modernes




Dans le milieu des années 20, en France, quelques architectes, créateurs de meubles et décorateurs – Robert Mallet-Stevens, Francis Jourdain, Pierre Charreau, René Herbst, Charlotte Perriand et Le Corbusier - ont la volonté de bouleverser profondément les modes d'habiter en employant des matériaux issus de l'industrialisation (verre, métal, acier) et en appellant à la simplification du décor avec ornement ainsi qu'à l'abandon momentané de l'emploi du bois, cher aux « artistes décorateurs ». Et c'est précisément de la sécession officielle avec le Salon des Artistes Décorateurs de 1929 que naît l'Union des Artistes Modernes (U.A.M.), en rupture esthétique et philosophique avec l'Art déco et poursuivant les tendances avant-gardistes européennes du nouveau siècle.

L'U.A.M. regroupe « quelques artistes et artisans désireux de doter l'homme du XXe siècle d'un cadre raisonnable, c'est-à-dire capable de donner satisfaction à toutes les exigences matérielles et intellectuelles imposées par la conjoncture » (Francis Jourdain, 25 années UAM, Ed. Arts Ménagers, Paris, 1956).

Si l'U.A.M. ne se réclame d'aucun mouvement artistique en particulier, l'Union s'inscrit bien dans un héritage de l'art social par la diffusion au plus grand nombre d'un savoir esthétique. Aussi, l'U.A.M. s'affilie aux théories diverses des arts appliqués nées en Grande-Bretagne, à Vienne ou en Hollande depuis la fin du 19e siècle, et bénéficie des réflexions menées par les mouvements artistiques tels que Arts and crafts (1860-1910), la Wierner Werkstätte (1903-1932) ou De Stijl (1917-1931). L'U.A.M. se prévaut également d'une filiation avec l'Allemagne et le Deutscher Werkbund (1907-1933) ou le Bauhaus (1919-1925 ; 1926-1933). L'Union partage cette idée avec le Deutscher Werkbund du regroupement entre artisans et artistes (Henry van de Velde, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier) d'une part, et entre entreprises industrielles et la technique d'autre part, autour d'un même dessein : la collaboration de l'art, de l'industrie et du travail manuel ; affirmant par là les valeurs morales de la pureté de la forme. Le Corbusier partage ces idées et les diffuse largement en France, il rédige des articles, les publie dans L'Esprit nouveau (revue rationaliste française de l'art constructif international, fondée en 1920), ou écrit l'essai L'Art décoratif d'aujourd'hui, paru en 1926, en proposant des palettes de couleurs et des matériaux à utiliser.



L'U.A.M. fonctionne comme une coopérative. Ses membres s'engagent à présenter leurs créations au cours d'une exposition internationale annuelle à Paris, tout en pouvant exposer ailleurs ; il n'y a pas de jury, et le choix des membres actifs ou invités (membres étrangers comme Walter Gropius) est fait par le Comité directeur de la « société ». L'Union couvre l'ensemble des métiers artistiques dans le domaine décoratif : les textiles et les tissus (Sonia Delaunay, Hélène Henri), l'ameublement (Pierre Chareau, Charlotte Perriand), la reliure (Pierre Legrain), l'affiche (Cassandre), le vitrail (Louis Barillet), la typographie. En plus des architectes et des urbanistes (Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens), des peintres (Jean Lurçat, Fernand Léger), tapissiers, verriers, céramistes, sculpteurs, graphistes, orfèvres, et décorateurs (Francis Jourdain)...

Pendant les années folles, l’Allemagne est déjà acquise au « Bauhaus », l’Autriche est « sécessionniste », l’Italie est Futuriste et l’Europe de l’est est constructiviste. Mais en France le modernisme tarde à s’imposer. Pendant ces années la France préfère encore l’artisanat des arts décoratifs, l’ébénisterie de luxe et les métaux précieux, alors que les tendances du design industriel sont sévèrement critiquées. Ainsi, en 1925 lors de l’Exposition Internationale Parisienne des Arts Décoratifs et Industriels, c’est à un triomphe de l’Art Déco que l’on assiste encore. Les modernes comme Francis Jourdain, Le Corbusier, Eileen Gray ou Charlotte Perriand sont jugés trop avant-gardistes, et leurs œuvres sont jugées trop industrielles.



L’avènement du modernisme n’est pourtant que partie remise. Dissidents de la Société des Artistes Décorateurs, Robert Mallet-Stevens, Francis Jourdain, René Herbst et Hélène Henry vont fonder en 1929 l’Union des Artistes Modernes (UAM). Ils seront rejoints en 1930 par les décorateurs de la tendance moderne, comme Pierre Chareau, Louis Sognot, Charlotte Alix, Jean Burkhalter, Jean Prouvé et bien d’autres.


L’UAM organisent son premier salon au musée des Arts décoratifs en 1930, où cohabitent des œuvres rationalistes comme celles de Charlotte Perriand, Le Corbusier, Jeanneret, et des œuvres plus lyriques d’influence cubiste ou africaine. Dans les années 30, la tendance rationaliste s‘impose et on assiste enfin à un véritable triomphe du design industriel lors de la grande exposition des Arts et Techniques de 1937.


De par sa vision sociale et épurée du design, l’UAM peut être considéré comme le précurseur et le fer de lance de la modernité en France. Il a influencé plusieurs générations de designers, dans sa façon de promouvoir les formes nouvelles et les matériaux nouveaux selon une approche fonctionnelle du design.




Le Manifeste de l’UAM

Bien que fondée en 1929, l’UAM ne publia son manifeste intitulé « Pour l’art moderne, cadre de la vie contemporaine » qu’en 1934, en réaction contre les charges répétées de leurs détracteurs, dans la presse, par le biais de conférences ou de distribution de tracts notamment. Parmi les 47 membres fondateurs qui cosignent ce livret de seize pages, on trouve des architectes, architectes d’intérieur ou urbanistes (Robert Mallet-Stevens, René Herbst, Pierre Chareau, Francis Jourdain, Charlotte Perriand, André Lurçat, Le Corbusier, Pierre Jeanneret), des sculpteurs (les frères Jan et Joël Martel, Joseph Csaky), des maîtres verriers (Louis Barillet, Jacques Le Chevallier), des concepteurs de meubles ou de tissus (Hélène Henry, Jean Prouvé), des joaillers (Jean Fouquet), des graphistes (Cassandre, Paul Colin, Rose Adler). Ils sont aidés dans la mise en forme de ce programme par le journaliste Louis Chéronnet.



Dans cette brochure, ils répondent à leurs opposants et plus généralement s’adressent au public, parfois décontenancé par la modernité radicale des créations proposées.

Un second manifeste sera publié en 1949 sous la plume de l’architecte et urbaniste Henri Pingusson, alors président de l’UAM, afin de conforter les orientations initiales et d’insister sur la « rationalisation » de la construction qui doit répondre aux immenses besoins de l’immédiat après-guerre.

Deux tendances se trouvent donc opposées dans cet extrait : les « anciens », à savoir les tenants du style, de l’imitation, et les « modernes », ceux « du temps que nous vivons », écrivent-ils, et qui sont tournés vers « l’avenir ». Les membres de l’UAM prennent l’exemple des meubles nouveaux qui offrent des « lignes pures, sobres, affinées […] racées » et peuvent s’insérer dans n’importe quel cadre. Ils sont produits en série et par conséquent « bon marché » et utilisent des matériaux modernes tels que le métal ou les « agglomérés plastiques », aux caractéristiques mécaniques élevées. Ce sont des meubles « d’entretien facile » et « pratiques », c’est-à-dire que leur forme répond clairement et élégamment à une fonction précise.




À l’inverse, les créateurs « des cinquante dernières années » sont perçus de façon très négative, avec un champ lexical dévalorisant : « vilains ornements », « goûts de toc », « simili », « faux », « façon », « empoisonné ». Les auteurs leur reprochent de choisir la facilité de l’ornement pour plaire à une élite et de « flatter la vanité de quelques-uns ». Le décor, qu’il soit « Henri II », « Régence » ou « Louis XV », est là pour dissimuler les imperfections de réalisation ou dissimuler une fonction. Il crée l’illusion pour détourner de l’essentiel : l’usage.


Dès l’origine, l’UAM souhaite intervenir au niveau des objets, des logements, des villes. C’est un projet global qui touche « tous les métiers d’art » (tissage, céramique, ébénisterie, bijouterie, peinture, vitrail), mais aussi des domaines plus inattendus tels que le « chauffage », « l’éclairage » et même « le panneau publicitaire ». Le but est de proposer un « art véritablement social » qui rende le progrès « accessible à tous ». Cet art moderne doit offrir le repos « à l’esprit et aux yeux » en allant à l’essentiel. 

Si l’on met en perspective les orientations initiales avec ce que propose l’affiche de 1949-1950, signée Jacques Nathan-Garamond, on peut douter que les objectifs soient atteints tant l’intérêt se resserre autour de la notion d’utilité de l’objet, négligeant la vision globale qui allait jusqu’à l’urbanisme. En outre, force est de constater que la production standardisée et massive prévue à l’origine n’a pas toujours été au rendez-vous ; on a eu au mieux de la petite série.




Le projet architectural de Robert Mallet-Stevens

Robert Mallet-Stevens a donné une conférence lors de l’Exposition de l’habitation de 1934. Le texte a été publié la même année dans la revue emblématique du Mouvement moderne L’Architecture d’aujourd’hui, fondée en 1930. L’auteur s’adresse donc à la fois à un public et à des lecteurs non acquis à sa cause, à qui il doit expliquer ce qu’est l’architecture moderne. Pour ce faire, il implique directement les destinataires de son message par l’emploi marqué de l’impératif à la première personne du pluriel, afin de les rallier à ses idées. Sa démonstration est simple ; deux tendances s’opposent et sont clairement présentes dans le texte à travers deux champs lexicaux : celui de la salubrité d’une part, avec les termes « propre », « claire », « lumière », « sains », « gaîté », et celui de l’insalubrité d’autre part, avec « taudis », « habitations indignes », « poussière », « crasse », « obscurité », « malsaine ». En outre, l’auteur choisit un exemple édifiant, celui de la salle de bains moderne, qui se doit d’être « blanche » (couleur mentionnée quatre fois), « immaculée », « pure », « saine », « claire » et « lumineuse ». Le parti pris est manifestement hygiéniste.

Cependant, la couleur seule ne suffit pas, les matériaux et leur mise en œuvre contribuent également à cette modernité. Éléments « encastrés », « carrelage sur tous les murs » (facilitant l’entretien par une désinfection aisée), lumière abondante et travaillée, accessoires modernes (robinets chromés – technique considérablement améliorée en 1924 –, adoucisseur d’eau, tapis lavable), chaque élément remplit une fonction précise déterminée dès le travail de conception du lieu. L’architecte a tout pensé, tout dessiné ; pas uniquement des volumes nus, mais aussi et surtout les détails. Il a intégré dans sa proposition l’usage que les habitants feront des lieux. Cela n’est plus une simple salle de bains, une simple maison, c’est ce que Le Corbusier appelle « la machine à habiter ».




On retrouve d’ailleurs sur la photographie de la villa des frères Martel, les principes que Robert Mallet-Stevens énonce dans sa conférence, à savoir l’emploi de formes simples (cube, parallélépipède, cylindre), aux lignes épurées, sans le moindre ornement pour cette villa destinée à des sculpteurs. Un simple enduit blanc recouvre l’ensemble de la façade, qui s’anime grâce aux jeux d’ombre et de lumière qui varient selon les moments de la journée. Les vastes baies sont en métal noir et laissent abondamment entrer la lumière naturelle. Les rampes et garde-corps sont de simples tubes métalliques (considéré comme LE matériau de la modernité) à la manière de ceux produits industriellement pour l’industrie navale. Les progrès réalisés dans le domaine de l’étanchéité autorisent les toits-terrasses et les vastes balcons. Pas de fioritures, des volumes simples et rationnels, parfois préfabriqués et faciles à mettre en œuvre, des teintes neutres, beaucoup de lumière, l’architecture moderne vise une économie de moyens.