Le livre de Léon Moussinac (1931)

Léon Moussinac, a écrit en 1931, un petit opuscule de 50 pages avec 16 pages de texte et 32 pages comportant des reproductions en héliogravures des constructions de Robert Mallet-Stevens. En couverture figure une photo, prise par Mr Roimarmier, de la Villa Cavrois en construction.
Cet ouvrage sous le titre " Mallet-Stevens " a été publié par les Editions Georges Grès et Cie, 11 rue de Sèvres à Paris VIe dans la Collection " Les Artistes Nouveaux ". Ce recueil est sorti des presses de Rotogravure S.A. à Genève.

La photo de la couverture


La Villa Cavrois en cours de finition en 1931
Photo de Mr Roimarmier

Le texte

Pour avoir trop médité sur le fragment d'une coquille marine, Socrate — selon Paul Valéry — a tué l'architecte qui était en lui, parce qu'il préféra le connaître au construire, être un esprit qu'être un homme.
C'est évidemment pour des raisons moins subtiles que le jeune Robert Mallet-Stevens, considérant chaque jour, lorsqu'on le conduisait à la promenade, une petite villa de banlieue « toute en coquillages », décida qu'il serait architecte.
Il est utile d'ajouter que l'enfance de Mallet-Stevens se passa en grande partie à Maisons-Laffite où habitaient ses parents, et que la contemplation et l'étude de l'admirable château qu'y construisit Mansart, non moins présent à ses yeux que la villa aux coquillages, confirmèrent vraiment sa vocation et lui donnèrent son sens véritable.
D'une famille où l'amour et la connaissance de l'art des siècles passés ne servaient qu'à mieux comprendre et admirer l'art du présent ; petit-fils d'Arthur Stevens qui signala et acquit avant tous autres les œuvres de J.-F. Millet, révéla Corot et Barye; fils de Maurice Mallet, expert en tableaux qui, un des premiers, sinon le premier, découvrit et mit en honneur les peintres impressionnistes Sisley, Pissarro, Claude Monet, Degas, Manet, etc., Robert Mallet-Stevens, né à Paris le 24 mars 1886, a donc été initié de bonne heure à l'histoire des arts.

Les discussions fréquentes, conduites autour de lui sur toutes les questions et les problèmes d'esthétique, devaient fixer son goût avec intelligence, aiguiser son sens critique, développer sa sensibilité, éveiller fortement et précocement sa perception du monde.

Aussi, après de brillantes études secondaires, devient-il élève de cette école spéciale d'architecture (entré second, sorti premier), où il professera lui-même en 1924.
C'est en 1913 qu'a commencé sa participation aux expositions : Gand (1913), Londres, Lyon, Bruxelles (1914), San Francisco (1915), avec des travaux qui n'étaient encore que des exercices. Il avait déjà compris que les formes admises de l'architecture ne correspondaient aucunement aux besoins nouveaux, ni à l'esprit d'une époque hésitant à s'affirmer encore, esprit qui se créait peu à peu sous l'empire des nécessités économiques, sous les coups des découvertes de la science et des transformations sociales, forçant l'homme à faire, après le tour de soi-même, le tour de l'univers.
Ses travaux sont interrompus par la guerre où, engagé volontaire, il sert dans l'aviation. Mais Mallet-Stevens assimile avec grand profit ce rationalisme monstrueux de la machine — monstrueux parce qu'appliqué aux œuvres de mort —, et qui, retourné à son destin raisonnable, a permis, depuis, de désencombrer l'art de ces préjugés d'école, de ces poncifs décoratifs qui asservissaient l'esprit de la plupart des architectes : les lignes logiques et pures d'un avion, l'économie d'un moteur, la résistance mathématique d'une poutre de béton, voilà en quoi, durant ces heures tragiques, le jeune architecte a trouvé déjà, des certitudes.

C'est aussitôt après sa démobilisation que Robert Mallet-Stevens a commencé son œuvre, cette œuvre si originale qui a fait de lui un des artistes les plus représentatifs d'aujourd'hui.
Exposant sociétaire au Salon d'automne, aux Artistes Décorateurs, participant à l'Exposition internationale des Arts Décoratifs à Paris en 1925, il est le fondateur de la jeune Union des Artistes Modernes, groupement d'avant-garde en ce sens que décorateurs et architectes s'y appliquent à ruiner les formules mortes pour mieux préciser les formes utiles et belles de notre temps.
Dans la confusion générale, les théories et les systèmes qui s'ébauchent, Robert Mallet-Stevens a vite débrouillé les principes clairs, logiques qui lui permettront d'affirmer sa personnalité. Ses recherches s'appliquent tout d'abord à la solution de problèmes « intérieurs » : organisation d'appartements, de magasins, de bureaux, construction de mobiliers. La distribution rationnelle des services d'une habitation, et, dans ces services, de chacune des parties indispensables, retient toute son attention. Il s'efforce déjà d'éliminer l'ornement, ces décorations proprement dites qui survivent encore dans les « ensembles » que présentent les expositions, et que, seul, Francis Jourdain, dès 1910, avait complètement supprimées de ses intérieurs et de ses meubles.
A ce moment, il semble bien que Mallet-Stevens ait été vivement influencé par les Japonais. Si l'on compare, en effet, certains aménagements qu'il composa dans cette période avec des présentations d'intérieurs nippons, on est frappé par l'esprit qui, ici et là, se reflète : même goût pour une organisation simple de l'espace laissant toute leur valeur aux surfaces murales, donnant toute leur importance aux baies, larges, coupées de longues et fines traverses horizontales, qui distribuent une lumière égale dans la pièce assez nue, désencombrée de meubles mobiles, décorée seulement de carrelages noirs et blancs. Il affirme son goût des lignes droites, des volumes harmonieux, des tons frais, des étoffes claires, des tapis à dessin géométrique. Il aime éclairer les pièces par des lanternes carrées, cloisonnées de bois. Les meubles qu'il construit sont simples, pratiques, confortables, de belle matière.

Mais il tarde à l'architecte de pouvoir plus complètement se réaliser. Il n'a cessé d'étudier les exigences économiques et sociales modernes. Il a compris que ce sont ces exigences qui ont suscité la découverte des nouveaux matériaux. Il se présente des problèmes neufs, dont la solution intéresse non seulement l'appartement, la maison, mais le quartier, la ville. Mallet-Stevens n'a pas hésité à faire siennes les nouvelles méthodes, les procédés récemment découverts que, précisément, les architectes traditionnels se refusent à aborder par routine, par peur du risque, masquant leur retraite et leurs combines sous le masque hypocrite du « respect de la tradition ». N'entendra-t-on pas cette absurde condamnation des moyens nouveaux de construction : « Le béton armé n'a jamais fait de belles ruines. » ! Robert Mallet-Stevens n'a pas hésité à prendre parti. Il publie des articles, il prend la parole, conférencie pour défendre ses idées (au Salon d'Automne, aux Annales, au Musée Galliera, à la Société des Auteurs dramatiques, au Salon des Arts ménagers, à l'Ecole Boulle, etc.).
Dès 1922, il écrit dans la Gazette des Sept Arts de Canudo :
« Lumière électrique, chauffage central, téléphone, ascenseur, vacuum cleaner, monte-charge, ciment armé, autant d'éléments qui ont bouleversé les méthodes de construction de nos habitations. Le plan se modifie, les formes se créent...
« Les ingénieurs, les architectes qui ont bâti des fabriques n'ont pas cherché par une décoration arbitraire à leur donner un caractère de monuments anciens ; ils n'ont pas songé à construire une usine de produits chimiques de style gothique, pas plus qu'un garage d'autos « Empire » ou une station électrique « Renaissance ». Le côté utilitaire seul a été envisagé, le grand pan uni du hall des machines, la cheminée géante et lisse de la chaufferie, l'énorme cylindre du réservoir n'ont aucune ornementation. Les ingénieurs, les architectes, ont construit des usines qui sont belles. Les maisons de rapport, les édifices publics, les habitations ouvrières, les plus riches villas seront dans l'avenir conçus avec le même esprit. »
Le Corbusier a dit : machine-à-habiter.
Tout en restant sensible aux autres formes expressive de l'art, Mallet-Stevens fait des décors pour des films cinématographiques, il s'attache des collaborateurs originaux tels les sculpteurs J. et J. Martel, le verrier Barillet, le ferronnier Jean Prouvé. — Tout en participant aux manifestations les plus aigües de l'esprit, en mue constante — cubisme, mouvements littéraires —, il guette avec impatience l'occasion de proposer ses solutions personnelles dans une œuvre enfin à la mesure de ses moyens.

Une première occasion se présente en 1928 avec la maison qu'il construit à Hyères, pour le vicomte Charles de Noailles, grand amateur d'œuvres d'avant-garde.
Il devient là un véritable maître d'œuvre. Il fait appel aux collaborations les plus actives : aux sculpteurs Laurens et Lipchitz, à l'architecte Guévrékian pour un jardin, à Francis Jourdain, Pierre Chareau, Djo-bourgeois pour le mobilier, à Hélène Henry pour les tissus, et à un grand nombre d'autres artistes français ou étrangers spécialisés. Il prouve ainsi, grâce à l'unité de l'architecture, de la décoration — si l'on peut dire — et du mobilier, qu'il existe déjà à ce moment un style original et qu'au delà des personnalités qui se révèlent il naît une tendance générale de soumission de la matière et de la technique aux besoins nouveaux de l'homme. Ce qui fera dire aux ennemis du « moderne » qu'il s'agit là d'influences étrangères, d'un art anti-français (sic), tout simplement parce que certaines gens n'ont pas compris, ou n'ont pas intérêt à comprendre, l'évidence : c'est-à-dire le caractère universel de l'architecture d'aujourd'hui.
L'économie ne s'enferme plus dans les limites nationales — sans risque de mort. Les exigences sociales sont à l'échelle internationale, d'où les contradictions, les heurts, les violences, au delà desquels apparaît la vérité. L'économie et les exigences sociales rejoignent la lutte des classes. Les besoins de l'homme — on ne dira bientôt plus les besoins d'un aristocrate, d'un bourgeois, d'un ouvrier — se rejoindront inévitablement. L'ordre et la vie conventionnelle  se  transforment  peu   à  peu   — ou  violemment comme en U. R. S. S. — entraînant une transformation correspondante du phénomène architectural. C'est pourquoi un congrès international d'architectes n'a pas hésité à signifier récemment qu'il fallait « replacer l'architecte sur son plan véritable qui est le plan économique et sociologique en l'arrachant à l'emprise stérile des académies conservatrices des formules du passé. »
Le principe des standards, en construction, est sorti de cette même idée. Principe évident, mais dont Mallet-Stevens a bien compris que l'application exclusive ne conduirait qu'à de nouveaux errements : « Le standard ne pourra réellement se faire sentir que dans les détails. Les appareils de T. S. F. ont des parties identiques réalisables en série ; dans la maison certains organes, comme les portes, les serrures, les interrupteurs, etc., pourront aussi, après étude approfondie, être standardisés et, dès lors, employés universellement ; mais l'ensemble, la conception générale, sera toujours l'œuvre d'un individu... Il n'y a pas dix façons d'écouter la T. S. F., mais il y a cent manières de vivre dans la maison... »
Les conditions de travail d'un architecte « moderne » sont actuellement, surtout en France, très difficiles. Comme ses camarades, Mallet-Stevens s'est heurté à l'hostilité officielle, à l'indifférence générale et n'a retenu l'attention que de quelques personnalités avisées ou gagnées par un certain snobisme de la nouveauté.
C'est bien le drame de tels artistes que de n'être que très rarement appelés à réaliser les grandes constructions sociales où ils pourraient manifester pleinement leurs conceptions et démontrer facilement la justesse de leurs recherches. L'esprit petit-bourgeois, aujourd'hui tout puissant, quoique sans aucune autorité, s'y oppose : combinard, sans initiative, fermé à toute entreprise qui violente ses habitudes et sa paresse à agir ou à prendre une responsabilité devant l'avenir.

Si nous suivons Mallet-Stevens au cours de ces dernières années, nous voyons que ses constructions principales sont presque exclusivement le fait des besoins particuliers d'aristocrates, de grands bourgeois collectionneurs, de favorisés de la fortune ou d'artistes. Ce n'est qu'en 1931, qu'on pense à lui demander un projet de cité ouvrière !... Pourtant, à l'examen des divers travaux qu'il exécute, on retrouve cette affirmation que la maison de l'intellectuel, comme celle de l'ouvrier, n'est pas un bien oisif, que toutes deux sont faites pour qu'on y vive dans la clarté, avec le maximum de confort et sans luxe inutile.
Qu'exige, en effet, toute habitation moderne :
- De l'air, de la lumière ;
- Une organisation de l'espace conforme aux besoins de chacun. Seules, les matières varieront et le nombre de pièces, selon les types. Le confort est le vrai luxe.
La maison doit donc posséder de grandes baies et avoir des terrasses qui permettent de récupérer du terrain surtout dans les agglomérations urbaines.
Mallet-Stevens a eu l'occasion de fournir, en 1926-1927, une démonstration éloquente de ses conceptions, en construisant, à Paris, dans le quartier d'Auteuil, toute une rue (qui porte aujourd'hui son nom), constituée par une suite d'hôtels particuliers.  Il a prouvé ainsi,  tout spécialement, que le reproche de monotonie qu'on ne cessait d'adresser aux constructions nouvelles est inexistant, qu'on peut —sans rien sacrifier aux exigences particulières du plan— jouer des volumes dans l'espace de façon harmonieuse et même donner un pittoresque à l'ensemble. La disposition des trottoirs, le dessin des jardins, l'éclairage, tout a été, dans cette rue-type, décidé par l'architecte.
Mallet-Stevens exige donc le plus de gaieté possible d'un ensemble grâce à la participation des pelouses, des fleurs sur les terrasses, des couleurs vives, la suppression des grilles : « Plus de barreaux aux écoles et aux squares ! » réclame-t-il. A l'intérieur, il accepte qu'on cède un peu à la mode, tout en criant gare. Il pense que les rues gagneraient singulièrement à posséder des magasins conformes, eux aussi, à l'esprit nouveau qui se manifeste avec tant de réussite dans les modes de publicité, considérant une devanture comme une affiche et ajoutant qu'à son expression n'importe quelle matière peut servir.
Et comme les églises furent toujours modernes, c'est-à-dire conformes à l'esprit du temps où elles furent bâties, Mallet-Stevens réclame des aéroports, des garages, des cinémas modernes.
La qualité particulière d'expression des œuvres de Mallet-Stevens, c'est incontestablement l'élégance. Le jeu des profils, des saillies, des retraits, la rencontre des surfaces sont le fait d'un artiste qui veut moins démontrer et prouver que convaincre, qui ne cherche pas à brutaliser mais à séduire. Méthode qui a, elle aussi, sa valeur.

Il est certain, par exemple, que grâce à son obstination à employer des baies horizontales à fenêtres coulissantes, à préférer aux grandes glaces d'une seule pièce (plus démonstratives certes, mais plus coûteuses) des sectionnements horizontaux plus décoratifs, à l'imitation des baies japonaises, Mallet-Stevens a peut-être plus fait pour vulgariser ce principe nouveau d'aération et d'éclairage, que des architectes plus intransigeants voulant avant tout prouver au profane que c'est uniquement pour des raisons constructives que les fenêtres traditionnelles se développaient en hauteur.
Si quelques critiques reprochent à Mallet-Stevens ce qu'ils appellent son goût de l'horizontale, qui n'est justement qu'une conséquence des moyens de construction adoptés, l'artiste ne manquera pas, à la première occasion, de montrer qu'il sait aussi avoir le goût de la verticale : lorsqu'il construit, par exemple, près de la grande masse de pierre à colonnes et à frontons « décoratifs » du Grand Palais, à l'Exposition internationale de 1935, un pavillon du tourisme : il lance là, à 36 mètres de hauteur, une tour d'une seule venue reposant sur deux voiles en béton armé disposés en croix qui ne mesuraient que 22 centimètres d'épaisseur. Beauté d'une épure et d'une preuve par neuf !
La préoccupation principale de l'architecte est donc d'obtenir d'un plan le rendement maximum. Ce plan exprime clairement la fonction de l'édifice. A ce point de vue, celui d'une maison construite rue Méchain, à Paris, en fait un type exact d'immeuble à loyers.
Technique commande. De là l'utilisation des matériaux et de leurs propriétés qui trouve son expression la plus variée, en ce qui concerne l'œuvre de Mallet-Stevens, dans le casino de Saint-Jean de Luz.
D'un tel accord de la forme et de la destination, du fait qu'une façade ne promet pas plus que ne tient l'édifice, de ce réalisme enfin qui sacrifie le détail — l'ornement, à l'essentiel — le plan, les constructions de Mallet-Stevens gardent une unité singulière et prennent toute leur signification.
L'activité de l'artiste, curieux des recherches poursuivies dans tous les domaines (littérature, peinture, musique), aimant — en critique — son temps, enrichit l'esprit général dans une mesure qu'il dépendrait normalement de ceux qui détiennent l'autorité et les puissances d'élargir encore.
A l'heure où les projets d'urbanisme se posent avec tant d'acuité, on voudrait que tous ceux qui, comme Mallet-Stevens, luttent pour les idées nouvelles, ont sacrifié beaucoup à leurs convictions, soient appelés à fixer les solutions logiques, rationnelles, émouvantes et durables que leurs travaux les ont conduits à préparer.
Si une société a, aussi, l'architecture qu'elle mérite, c'est bien sa propre condamnation que signe aujourd'hui la société bourgeoise en refoulant ceux qui n'acceptent point de servir ce qu'il y a de plus médiocre, de plus vulgaire et de plus lâche dans son esprit, ni d'être complices de cette absurde obstination à ignorer la raison profonde des grands mouvements sociaux et la puissance de ces nouveaux besoins économiques qui bousculent déjà le vieil ordre du monde.


PRINCIPALES CONSTRUCTIONS de Robert MALLET-STEVENS

Maison de M. Ch. de Noailles à Hyères (1923)
Pavillon de l'Aéro-Club de France (1924)
Château de Paul Poiret (1924)
Hôtel des Roches Noires, Trouville / reconstruction (1924)
Pavillon du Tourisme, Paris (1925)
Immeuble de la Société Alfa Roméo (1925)
Hôtel de Mme C. à  Boulogne (1925)
Hôtel de Mme R. à Paris / reconstruction (1925)        
Villa de M. A.-P. à Ville d'Avray (1926)
Hôtel de Mme R. à Paris (1926)
Hôtel de Mme A. à Paris (1926)
Maison des frères Martel à Paris (1926)
Hôtel de Mme de C. à Paris (1927)
Maison de M. Mallet-Stevens à Paris (1927)
Hôtel de Mr G. à Paris / reconstruction (1928)          
Casino de Saint-Jean de Luz (1928) 
Immeuble rue Méchain à Paris (1929)
Villa à Pernambuco, Brésil (1929)
Théâtre de Grasse (1930)
Maison de Mr D. (1930)
Distillerie pour le Gouvernement Turc, a Stamboul (1930)
Maison de Mr C. à Roubaix (1931)
Villa de M. T. à Sceaux (1931)
Maison et atelier du Maître verrier Barillet (1931)
Plus   huit   magasins   à   Paris   et   diverses   installations   intérieurs, décors de cinéma, etc..



Les 32 héliogravures


1. Magasin à Paris (1923)


2. Pavillon de l'Aéro-Club de France (1923) 
Photo Illustration Paris


3. Maison à Hyères dans le Var (1924)
Photo Edition Albert Lévy


4. Décor de cinéma (1924) 
Photo Illustration Paris


5. Immeuble rue Marbeuf à Paris (1925) 
Photo Illustration Paris


6. Maison à Ville d'Avray (1925)
Photo Rep


7. Pavillon du Tourisme à Paris (1925) 
Photo Illustration Paris


8. Hall du Pavillon du Tourisme à Paris (1925) 
Photo Illustration Paris


9. Pavillon du Tourisme à Paris (1925)


10. Maison à Boulogne-sur-Seine (1926) 
Photo Illustration Paris


11. Maison rue Mallet-Stevens à Paris (1926) 
Photo Illustration Paris


12. Maison rue Mallet-Stevens à Paris (1926) 
Photo Illustration Paris


13. Maison rue Mallet-Stevens à Paris (1926) 
Photo Illustration Paris


14. Maison rue Mallet-Stevens à Paris (1926)


15. Maison rue Mallet-Stevens à Paris (1926)


16. Hall chez Rob. Mallet-Stevens (1927)
Photo Germaine Krull


17. Maison rue Mallet-Stevens à Paris (1927)


18. Maison rue Mallet-Stevens à Paris (1927)
Photo Mr Gravot


19. Casino de Saint-Jean-de-Luz (1928)
Photo Raymond


20. Casino de Saint-Jean-de-Luz (1928)
Photo Burrell et Hardmann


21. Hall d'entrée du Casino de Saint-Jean-de-Luz (1928) 
Photo Raymond


22. Casino de Saint-Jean-de-Luz (1928) 
Photo Illustration Paris


23. Transformation d'un Hôtel, Boulevard Suchet à Paris (1929)


24. Bureau des Magasins P. F. à Paris (1929) 
Photo Edition Albert Lévy


25. Magasin Boulevard de la Madeleine à Paris (1929)
Photo Rotb et Cie


26. Magasin rue de la Paix à Paris (1930) 
Photo Illustration Paris


27. Devanture rue d'Assas à Paris (1930) 
Photo Illustration Paris


28. Théâtre de Grasse dans les Alpes-Maritimes (1930)
Photo J. Weyer


29. Entrée de l'Exposition de l'Union des Artistes Modernes (1930)
Photo Collas


30. Immeuble rue Méchain à Paris (1930)


31. Distillerie à Stamboul* (1931)
*Istanbul
Photo W. Sender


32. Entrée d'une distillerie à Stamboul* (1931)
*Istanbul 
Photo W. Sender